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篇 赞斯氏的“行动”说

章 苏联女专家的“行动”课

章 关于“行动”若干概念在实践中与方上的运用

第三章 形体行动方法

第四章 作为导演在学体行动方法”中得益到的

第五章 现代“上戏”表演老师的“行动”课

篇 对“自我出发”诸说的质疑、商榷及争议

第六章 有争议的“自我出发”说

第七章 “情绪纯真”说质疑

第八章 对“体验角色”说的商榷

第三篇 有机天——演员的心理——形体技巧

第九章 创造舞台想象情态的心理技巧

第十章 激发人物行动创造的心理技巧

第十一章 创造人物精神生活的心理技巧

第十二章 形体技巧与造型表现力

第十三章 舞台言语技巧

第十四章 两项特殊的心理——形体技巧

第四篇 “格化”创造及有关诸创作问题

第十五章 “反模仿”说与“生活观察—模拟”

第十六章 三个演剧学派的不同“格化”方法

第十七章 演员的创作气质与人物形象的气质创造

第十八章 几位演员的格化人物形象塑造

第十九章 演员的创作魅力与人物形象的魅力创造

十章 要发展斯氏的“格化”说

第五篇 “创造状态”论

十一章 论“生活于角色”诸说

十二章 通过有意识的心理技巧达到下意识创造

后记

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《戏剧表演学/戏剧名校教材文库》：

三、作为一个老教师得益到的

千千万万位导演都会在排演场运用口头的“舞台指示”（也是“导演指示”）和演员们共行场面创作和人物形象创作，表演教师们也有时或常常会运用这样口头的表演创作“指示”来“教”学生学行动和人物形象创造。但在陈明正“行动”课的课堂教学中，我有生以来次发现了，自我从事戏剧活动的五六十年来从没发现过或想到过的，也可能是前辈们，甚祖先们千来也没人想到过的——这位具有极强的创造的表演教师把这样的口头创作“指示”有机地运用在话剧表演教学中地给予发展了——他在给学生上“开蒙”式的初几堂“表演”课教学时，竟地、贯串地、始终连续不断地用简练的，或应该说是简练的口头创作“指示”来促使学生首先学会“生活”（不是“表演”）在“想象的情境”中，或还应该再稍作补充地说，让学生首先学会能当众的因而也具创造地“生活”在全属虚构的“想象情境”中。

从学生们给的“数据”看来，很清楚，陈明正老师们在排演教室中给学生们的每一个创作“指示”，不管是一个形体动作，一句话，一种感觉，一种情境，一种信息，以一种突发遭遇，全都是学生经历过或可能会经历的生活形态，只要学生一把它当作创作“诱饵”来感受，它会，也必然立即会激起学生生活体验的形象记忆、感觉记忆、情绪记忆与相应想象力的开展，并同时立即条件反射地在自己的创作机体上产生感觉反应与相应的行动欲念，即，牵一发而动全身般促使他们创作天都活跃起来，下意识地按着他生活中处在这情况下会做什么他做什么，该怎么做他怎么去做。老师们运用这“诱饵”立即让学生在课堂练自然地用了斯氏的形体行动方法。

要说，老师们是贯串地不断地提创作指示的。是说，老师是不断地用传播信息的方式或运用音乐、音响营造氛围的方式给做练生们提示所“生活”的情境有了改变有了发展或行动遭遇到了什么阻碍，因而促使学生们在练必然不断地相应要调节自己的情态，调节自己的行动“适应”或行动方式，甚还可能要重行另一不同的行动…之，在练学生是有事可做地“行动”着“生活”着的。而前前后后做的“事”，自然地有机地形成了学生在这练“行动线”，“生活线”。这摆脱开或回避了我们当年走过的教学误区——先要学生或帮助学生“编剧”般“编”好小品的“行动线”再演出来，结果有时是要学生“演”行动，而不是激发学生“生活”在想象情境中下意识行“行动”过程创造。还要说，老师们之所以运用简练的语言作指示，因为这可以给学生在这样的练中留有更大的余地来发挥和运用自己的创作想象力，把老师简练的指示中没有直接用语言说出来的但还会有和可能会有的好多“内涵”，都运用自己的创作想象把它们明确了，给予充实、丰富了，及时让自己在想象情境中“生活”时，感到心态内涵是充实的丰满的，自然地激起了对情境，对行着的“行动”，对现在所处的一切由美好的想象虚构成的“生活”……更强的创造的真实感和更强的创作信念，而促使自己能更深入地投入到或“生活”在这想象情境中。而且，为了激发学生这样的创作想象力，老师们还在做练作方式上提出了“想”，“做梦”，把“想”到所做的什么或“梦”里做的“行动”都在想象情境中“做”出来……这样一些给予学生无限自由“想象”的练限制他们只按生活逻辑去想象，只要他们想的基本上符合做梦的逻辑行。

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