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《寻常物的嬗变:一种关于艺术的哲学》内容简介：两件看似一模一样的东西，为何一件是艺术品，而另一件不是？在《汉译精品•思想人文•寻常物的嬗变：一种关于艺术的哲学》中，一位从事艺术的愤青JSeething先生愤然质问，凭什么杜尚拿来的小便池是艺术品，他拿来的小便池就不是？通过J先生，丹托追问的一个基本问题是，在杜尚的小便池之后，艺术与实物究竟有何区别，艺术是否仍然有其边界。

译者序

前言

致谢

章艺术作品与纯然之物

第二章内容与原因

第三章哲学与艺术

第四章美学与艺术作品

第五章解释与识别

第六章艺术作品与单纯的再现

第七章隐喻、表现与风格

术语对照表

人名对照表”

阿瑟.C.丹托（ArthurC.Danto），美国哲学家、艺术批评家。曾任美国哲学学会主席，哥伦比亚大学教授。从984年开始一直担任有一百多年历史的《国家》杂志的艺术批评撰稿人。著有《艺术的终结》、《艺术终结之后》、《美的滥用》、《寻常物的嬗变--一种关于艺术的哲学》等。

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哈姆雷特：你什么都没有看到吗？皇后：什么都没有，但这就是我所看到的。

他一生的结局就像这幅画。所有那些精神上的骚乱，父亲在荒野中对上帝的咒骂，与蕾琪娜解除婚约，对基督教意义的内在探索，困苦灵魂的无休止的争辩状态，这一切最终像马拉巴洞穴的回声那样，混合成“一种情绪，一种单一的颜色”。

日本现代木刻大师栋方志功：我建议一位门外汉把印度墨汁刷在一张未经雕琢的木板上，将纸放在上面印刷。他会得到一张黑色的版画，但他最终获得的不是墨汁的黑色，而是版画的黑色。对木板进行雕刻，会赋予版画更大的生命和更大的力量。无论我雕刻的是什么，我都会拿来和未事雕琢的全黑版画做比较，并问我自己：“哪个更漂亮，更有力量，更深刻，更宏伟，更运动，更宁静？”如果还有哪些地方比不上这块未经雕琢的木头，我就没有创造出自己的版画，我就输给了木头。

精神注定会成为关于自身的意识。

当你叫某人叔叔时，你不是在描述他，而是在表明你对他的先在-态度

情人能表达爱，我们很容易挑出情人，却不见得能挑出所有关于爱的表达。

我们甚至还能设想，可以用真东西去摹仿一个逼真地摹仿了真东西的摹仿品，把真东西假装成对它自己的摹仿品，于是便自己摹仿了自己。

诗虽是摹仿，却不像历史那样，受个别实体的束缚，正由于诗能描绘范围大大扩展了的行为的理式，因此诗比历史具有更高的普遍性。

塞尚灵魂中的艺术冲动是如何取得了最后的胜利，哪怕为此必须对主题做出非人对待一个蜡制的苹果那样。我们由此想到了莫奈，当他坐在亡故的妻子卡米耶身旁，那是他的模特、情人、支持者、天使，他痛苦地发现，自己非但没有陷入悲恸，反倒开始研究她眼睑上的紫色。他惊讶地看到自己变成了一个魔鬼。

阴影是彩色的，所以对阴影的再现也得是彩色的。这正是印象派绘画的标志。

印象派与其说提高了不如说是违背了再现型艺术的战略，这一战略的本意，是通过不相同的刺激物唤起相同的、彼此间难以分辨的经验。严格地说来应...

我个人的看法是，对于某些事情采取审美态度、保持心理距离是错误的、不人道的——比如，把警察用棍子殴打示威的人群视为一场芭蕾舞，或者将飞机投下的炸弹看做神秘的盛开的菊花。在面对这种情形时，人们的反应不是审美，而是考虑应该如何行动。基于类似的理由，我认为，有些事情用艺术来加以再现是不道德的，因为这等于是将那些以道德的眼光来看待是不正确的事情，放在一定的距离上来观看。Tom Stoppard曾说，如果你看到窗外有人在做坏事，最无用的事莫过于写一部关于它的戏剧。我会进一步说，对于恶行，我们若没有承担起纠正它的义务，而是去写了一部关于它的戏剧，那将是一个错误，因为这样一来，就会将读者置于如此的境地，使他们对这类恶行保持着上述那种心理距离：Diane Arbus的摄影作品就曾收到过类似的指责。

沃尔夫林曾认为，并非每样东西在每一时代都是可能的，我们现在所表述的观点，不过是老调重弹哭了。我之所以重提这些思想，不过是想借此多少有个理论上的出发点：假如我们能区分开艺术品及其物质副本，便可由此设想，有两件不同时代的作品一一一件是里希腾斯坦作于1965年的大笔触绘画，一件是与之肖似的1865年的画作一此二者拥有共同的物质副本，却是两件截然不同的艺术品，因为我们没有理由相信，它们所关涉的对象是相同的。我曾试图勾勒出里希腾斯坦画作中主题与表面效果的微妙对時，我的目的之一，是说出它们存在于何处（它们在某种程度上仅仅存在于这种对峙里）。1865年的画作不可能和里希腾斯坦的画作有同样的表现对象。所以留给我们的问题是，这两件艺术品与它们共同的物质副本的关系分别是怎样的，而这正是我要致力加以解决的。这里显然会涉及某种我打算称之为“解释”的东西，按照我的想法，无论最后能形成什么样的欣赏，在某种意义上都不能离开解释。这听起来接近于科学哲学中所谓没有理论就没有观测的论调；在艺术哲学中也同样可以说，没有解释就没有欧赏。解释表现在对艺术品与其物质副本的关系进行裁决。对艺术品的审美反应预先包含着一个反思的过程，而由于对寻常事物来说不涉及[寻常事物与其物质副本之间的区別门这类间题，对它的反应也就不会预先包含这样一个过程不过，考到在寻常之物身上有时也会存在这样的区分，事情就变得更复杂了，比如当艺术品与寻常之物太过相似，就会产生相反的困惑，也即会误把寻常之物看做艺术品，这时就需要去除“〖冗余的]解

①乔托生活于1267-1337年，也即13-14世纪，其作品一般归入前文艺复兴风格，丹托所说的“15世纪风格”是指文艺复兴初期风格。一一译者注

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释”。当然，并非在所有情况下都需要这样去做的：在艺术家没有以落日和暮星为副本创作出作品之前，人们不会把落日和暮星看做艺术品。不过，就算不去做，机会也...

无论如何，当某物不再是耶稣受难这一事件的“再次-出场”，而仅仅作为耶稣受难的再现——仅仅作为图像——而存在时，先前那些参与到一段神秘的历史中去的信众，就变成了观众，教堂的墙，也一半变做美术馆的墙——这墙，与剧场之墙是建筑上的近亲。若尼采所言不错，则剧场之墙实由圣地之边界演化而来。

艺术家具有一种力量，他能在一种异质的媒介中，让既定的现实再次出现，比如，让神或国王出现在石头中。耶稣受难的雕像，对于真正的信仰者来说，就是耶稣受难这一事件本身，雕像起到了奇迹般的再现作用，就仿佛它有着一种复杂的历史同一性，同一个时间可以在不同的时代、不同的地方一再发生，好似传说中的黑天，能在同时和数不清的女人发生关系。

美学家们曾试图从心理距离概念中找到某种好处。心理距离是由转变我们对待外物的姿态而来的一种孤立绝缘的态度，其对立面是所谓的实践态度。这一区分源自康德的《判断力批判》，康德在书中宣称，或试图宣称，可能存在着两种截然不同的对待物的态度，因此，艺术和实物之间的区别，不是此物和彼物的区别，而是态度和态度的区别，也就是说，区别不在于我们与什么东西打交道，而是我们如何与它打交道。这一看法不是言之无物的，特别是就在实践世界的利益之网中扮演重要角色的东西，而不是就艺术品而言。总是存在着一种可能，那就是将实践性悬搁起来，退后一步，用超然的眼光去看待对象，去观看它的形状和颜色，就它本身产生愉快和崇敬的心情，去除一切的功利考虑。但既然这种超然物外的态度可以用来面对一切事物——虽说这有点不可能（试想想，一件工具如何从实践劳动的工具世界中脱离出来，被提升为审美静观的对象）——那么，也就存在着这样一种可能，也即带着审美的距离，来看待整个的大千世界，把它看做一个奇观，或一幕喜剧，如此等等。但也正由于这个原因，我们不能用这一区分来解释艺术品和实在之间的关系，这二者间是搭不成直线的。

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两件看似一模一样的东西，为何一件是艺术品，而另一件不是？在《汉译精品·思想人文·寻常物的嬗变 一种关于艺术的哲学》中，一位从事艺术的愤青JSeething先生愤然质问，凭什么杜尚拿来的小便池是艺术品，他拿来的小便池就不是？通过J先生，丹托追问的一个基本问题是，在杜尚的小便池之后，艺术与实物究竟有何区别，艺术是否仍然有其边界。

书籍介绍

《寻常物的嬗变:一种关于艺术的哲学》内容简介：两件看似一模一样的东西，为何一件是艺术品，而另一件不是？在《汉译精品•思想人文•寻常物的嬗变：一种关于艺术的哲学》中，一位从事艺术的愤青JSeething先生愤然质问，凭什么杜尚拿来的小便池是艺术品，他拿来的小便池就不是？通过J先生，丹托追问的一个基本问题是，在杜尚的小便池之后，艺术与实物究竟有何区别，艺术是否仍然有其边界。